Milan Kundera: narrativa y heterodoxia

©Catherine Hélie - Gallimard 
Por Conrado Hernández López (1964-2008)

Fue profesor investigador en el Colegio de Michoacán, Zamora, México



Entre la basura que puebla el ambiente literario actual (expresión artificiosa de la industria del ocio), la obra de Milán Kundera representa un respiro y una advertencia sobre el largo proceso de banalización cultural que, entre otras cosas, afecta a la novela como medio de conocimiento. Es un alivio que la ironía y el humor relativicen —incluso ridiculicen— creencias incuestionables en religión, ciencia, política, etcétera. El hecho de que la concepción actual de democracia acepte que el hombre es un ser íntima y socialmente conflictivo debería generar cierta desconfianza en las metas y los ensueños colectivos. Pero no: resulta de mal gusto el aislamiento, la misantropía, el pesimismo y la desesperanza.     Ninguna sociedad camina si sólo pueden optar entre males presentes y males futuros. Como señaló E. M. Cioran: “las miserias previsibles no excitan las imaginaciones y no hay revolución que no haya estallado en nombre de un futuro sombrío o de una profecía amarga”.
Tampoco podemos librarnos de creencias y supuestos incuestionables por medio de una simple decisión personal. Esto se debe a que, el trasfondo de toda fe religiosa o política, dice Kundera, hay un “acuerdo categórico con el ser” por medio del cual el hombre convierte en aceptable todo lo inaceptable de la condición humana. Según el primer capítulo del génesis el hombre fue creado correctamente, por lo que el ser es bueno y es correcto multiplicarse. Bajo este principio, el hombre no necesita negar lo inaceptable de la realidad sino que basta con “eliminar de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es inaceptable”. Este acuerdo convencional permite aceptar la vida, esperanzarse en vivirla, mirarse en el espejo de la mentira embellecedora y reconocerse con emoción y satisfacción. De ahí que el entusiasmo, el optimismo y la risa misma reflejen esta situación. En El Libro de la risa y el olvido, Kundera señala:

La dominación del mundo, como se sabe, es compartida por ángeles y diablos. Sin embargo, el bien del mundo no requiere que los ángeles lleven ventaja sobre los diablos (como creía yo de niño), sino que los poderes de ambos estén más o menos equilibrados. Si hay en el mundo demasiado sentido indiscutible (el gobierno de los ángeles), el hombre sucumbe bajo su peso. Si el mundo pierde completamente su sentido (el gobierno de los diablos), tampoco se puede vivir en él. Las cosas, repentinamente privadas del sentido que se les supone, del lugar que tienen asignado en el pretendido orden del mundo, provocan nuestra risa. La risa pertenece pues, originalmente al diablo. Hay en ella algo de malicia (las cosas resultan diferentes de lo que pretendían ser), pero también algo de alivio bienhechor (las cosas son más ligeras de lo que parecen, nos permiten vivir más libremente, dejan de oprimirnos con su austera severidad).

La ironía original, esencial al arte de la novela, pertenece al diablo: “Mientras que la risa del diablo indicaba lo absurdo en las cosas, el grito del ángel, al revés, aspiraba a regocijarse de que el mundo todo estuviese tan sabiamente ordenado […] y fuese bello, bueno y pleno de sentido […] Una risa que hace reír es el desastre”.

La visión resquebrajada del mundo 

“Las novelas solo son necesarias —apuntó Italo Calvino— cuando no pueden ser sino novelas, es decir, invenciones de un mundo poético autónomo o de un nuevo ritmo de relato que exprese un nuevo contenido ideal” (Calvino, 1994: 163). A partir de su experiencia persona, sus conocimientos e imaginación, el novelista construye una interpretación posible, no de su mundo, sino del mundo mismo. Los personajes y las situaciones que describe no tienen un valor objetivo, ni tampoco puramente subjetivo (no son expresión del pensamiento racional como entienden los sistemas especulativos o la ciencia empírico matemática, pero tampoco brotan espontáneamente del inconsciente como sueños o ciertos síntomas neuróticos). A diferencia del relato histórico, que reduce la pluralidad de hechos a una unidad significativa en un devenir lineal e irreversible, la novela contiene una realidad autónoma y autosuficiente, cuyo sentido último no está “más allá” sino en ella misma. Por eso las revelaciones que proporciona no pueden constituir respuestas definitivas y dejan la sensación de algo parcialmente vedado, como si no pudieran ser expresadas de otra manera más completa, lógica y significativa que como son enunciadas. Esto se debe, para Kundera, a que los descubrimientos hechos por la novela sólo pueden enmarcarse en su propia historia: la historia de la novela.
La novela tuvo origen en una crisis de creencias, en un mundo donde la visión unitaria, confiada y absoluta fue sustituida por una visión resquebrajada y por la incertidumbre sobre el mundo en que se vive y el trasmundo. La pregunta sobre la realidad o irrealidad de la realidad se presenta como la descripción de esa zona donde el mal se distingue difícilmente del bien. En el interior de la novela hay inconformidad y deseo: como ser mutilado, el hombre sufre la terrible dicotomía de tener una vida y desear mil. La ficción le permite acceder a otras vidas que no se resigna a no tener. Como nadie está de acuerdo con su situación y desea una vida distinta de la que lleva, para Kundera, “la motivación básica, secreta, para escribir una novela es la falta de amor del autor hacia sí mismo. La falta de armonía entre el autor y su yo. La única forma de lograr un compromiso con el yo al que no se ama es convertirlo en personaje de novela. Convertir el yo en no-yos, en anti-yos. Es entonces cuando el autor puede, al fin, amarse (en sus personajes)” (Kundera, 1986a: 39).
La novela es el campo donde se exploran vida potenciales, o bien “una gran forma de la prosa en que el autor, a través de su ego experimentales (personajes), examina exhaustivamente algunos grandes temas de la existencia” (Kundera, 1986b: 39). Los personajes son prolongaciones del autor (pueden surgir de una situación, un detalle, una frase, una metáfora), pero una novela no es la historia personal de éste sino sus posibilidades fallidas. La novela indaga una situación llevando hasta sus últimas consecuencias algunas de las múltiples posibilidades contenidas en la realidad. Y es más allá de esa frontera que no puede ser explorada por una vida humana individual, que limita la unicidad de lo humano, es donde —según Kundera— “empieza el secreto por el que se interroga la novela”.
Esta marca la diferencia básica entre un escritor y un novelista. Un escritor es vehículo de la originalidad de sus ideas y se circunscribe claramente en el mapa espiritual de su tiempo y de su nación. En cambio el novelista “no hace gran caso de sus propias ideas. Es un descubridor que se esfuerza a tientas por revelar un aspecto desconocido de la existencia, cierto aspecto que sólo la novela puede iluminar y volver visible. Lo que fascina no es su voz sino la forma que persigue, y únicamente aquellas formas que responden a las exigencias de su sueño llegan a ser parte de su obra”. Trabaja para su propio yo con palabras que mediatizan las cosas y moviliza “todos los procedimientos y todos los saberes para iluminar la existencia”, pues le corresponde la labor de “unir aquello que todo lo separa, relacionar el análisis más lúcido con la imaginación más libre”. Sin embargo, la sabiduría de la novela es suprapersonal en cuanto que sobrepasa inteligencia del autor.
La novela solamente está regulada por las necesidades del lenguaje y por el sentido y la coherencia de los personajes y situaciones que integran su forma lógica, si bien la unidad de la acción narrativa es un elemento más, ni siquiera el más importante en la composición del texto. Como síntesis intelectual, “el descubrimiento de los aspectos desconocidos de la vida humana” lleva a “nuevas posibilidades de la novela”. La renuncia a viejas convenciones es consecuencia: “inevitable, tal vez, pero secundaria”. En general la novela se rebela contra el orden establecido (realidad, necesidad, utilidad) al introducir un antídoto de libertad contra lo irremediable. Puesto que su única moral es el conocimiento del hombre, la novela no puede ser instrumento de nada, ni aceptar condicionamientos de la moral o la política. Se abre a la infinitud de las posibilidades del hombre hasta llegar al exceso. Y es precisamente ese exceso lo que exalta más allá de los límites utilitarios, de la domesticación racional o moral, de los ideales admitidos o lo que hace admisibles a los ideales, de lo que la costumbre sanciona como cordura. Así “novelado” no debe entenderse como “artificial”, o falso, porque es precisamente así como se componen las vidas humanas.
En su natal Checoslovaquia (hoy dividida) Kundera comprobó el modo en que el mundo totalitario, basado en una verdad, y el mundo ambiguo y relativo de la novela, están construidos de materia diferente. La Verdad totalitaria excluye a la relatividad, a la duda, a la interrogación, y no puede conciliarse con “el alma de la novela”. El “realismo socialista” fue un proyecto programado para ocultar la realidad del socialismo. La historia oficial —única tolerada— manipuló al pasado y lo impregnó de la más engañosa ficción pues lo inventó y reinventó de acuerdo con las necesidades de la ortodoxia política. Por eso señala: “Mis primeros conflictos con el régimen no fueron ideológicos; fueron los de un artista que no se quería conformar, que no podía ajustarse a la idea de un arte comprometido, de un arte político, que le estaban pidiendo. Pero al defender el derecho a vivir como se te dé la gana y a hacer el tipo de arte que quieras, te metes contra tu voluntad en un conflicto. Y cuando pasa eso, te vuelves escritor político a los ojos de Occidente”.
Sin embargo, la posibilidad de una degradación generalizada de los valores culturales, profetizada por los novelistas centroeuropeos de principios del siglo, amenaza al mundo actual. Al acabar con la diversidad de sociedades y culturas, se acaba con la historia misma. Al anularse la diferencia se anula la fecundidad histórica.

La novela como medio de conocimiento 

En El arte de la novela, Kundera ubica dos tipos de conocimiento en el origen de la modernidad europea: el teórico (de tendencia filosófico-racionalista cuyo exponente es Descartes) y el humorístico (de corte irónico que inicia con Rabelais y Cervantes). Por un lado, el pensamiento sistemático, técnico y matemático, se purifica de las ambigüedades para convertir al mundo en un objeto de estudio formal, objetivo. Necesariamente fija y esquematiza al reducir el mundo a lo explicable. Los sistemas racionalistas descansan en la frase de Leibniz: “nada hay sin razón”.  Como un fundamento de la modernidad europea, la razón busca una verdad que en cierto modo englobe las verdades planteadas en el método. Al indagar el por qué y el cómo de las cosas y los fenómenos sociales, la perspectiva de la ciencia parte del principio de que si todo lo que existe es explicable debe ser calculable, regulable.
Pero la fe en la razón —que sustituyó a la fe religiosa— nunca fue suficiente para llenar la vida humana, la ficción se convirtió en un sucedáneo transitorio de la vida. Para Mario Vargas Llosa, son mentiras que no sólo consuelan y desagravian, sino que ayudan a conocer mejor al hombre en su tiempo porque:

[…] materializan sus apetitos, sus miedos, sus deseos, sus rencores. En una ficción lograda se encarna la subjetividad de una época y por eso las novelas, aunque, cotejadas con la historia, mientan, nos comunican verdades huidizas y evanescentes que escapan siempre a los descriptores científicos de la realidad. Sólo la literatura dispone de las técnicas y poderes para destilar ese delicado elixir de la vida: la verdad escondida en las mentiras humanas.

El novelista rescató las ambigüedades y consideró los casos particulares y los hechos irrepetibles como posibilidad de exploración. Además de privilegiar la particularidad del hombre frente a la generalidad de la especie (el carácter privado de su condición humana), asumió la contradicción, la ambigüedad, la excepción y la indeterminación. Nadie es poseedor de la verdad, todos tienen el derecho de ser comprendidos. Como una verdad no es única sino plural, la novela es un arte “no tributario sino contradictoria de las certezas ideológicas, a la manera de Penélope deshace durante la noche la tapicería que teólogos y filósofos urdieron durante la víspera”. Los primeros novelistas compartieron la preocupación primordial de que “el hombre piensa y la verdad se le escapa”. Por eso, escribe Kundera, la ironía es esencial a la novela como un arte surgido de la “risa de Dios”. En este arte “el individualismo europeo se confirmó, se creó y se desarrolló durante cuatro siglos”.
Desde Rabelais y Cervantes, la ironía y el humor, gran invención del espíritu moderno, se oponen a la reducción del mundo a la sucesión causal de acontecimientos. La ironía consiste —para Hegel— en insertar la subjetividad en el orden de lo objetivo. Octavio Paz añade que es una “subjetividad crítica”: la tragedia y el júbilo se hacen discursivos y subvierten la pretensión de verdades claras y absolutas de los sistemas racionalistas. El humor, un juicio implícito sobre la realidad y sus valores, provoca una suerte de suspensión provisional que hace oscilar a los hombres entre el ser y el no ser. Para Kundera la novela es una forma poética porque “la poesía no se encuentra en la acción sino ahí donde la acción se interrumpe, donde el puente entre una causa y un efecto se destruye y el pensamiento vagabundo está en una dulce libertad ociosa. La poesía de la existencia, dice la novela de Sterne —Tristam Shandy— está en la digresión. Está en lo incalculable. Se encuentra del lado opuesto de la casualidad, sin razón”.

Historia y novela 

La originalidad de los descubrimientos hechos por la novela se enmarca en su propia historia (la historia de la novela) que se presenta como una revelación gradual de secretos individuales. Pero, desde mediados del siglo pasado, “por primera vez la novela se dispone a asumir las más altas exigencias de la poesía (buscar, por encima de todo, la belleza; la importancia de cada palabra particular; la melodía intensiva del texto; el imperativo de la originalidad aplicado a cada detalle)”:

En 1857, con Flaubert, la poesía permite que la releve la poesía de la novela. La historia de la novela será en adelante la de “la novela vuelta poesía”. Pero asumir las exigencias de la poesía es algo muy diferente a volver lírica una novela (a renunciar a su esencial ironía, apartarse del mundo exterior, transformar la novela en confesión personal, sobrecargarla de ornamentos).

Aunque el novelista bebe —en mayor o menor medida— de la historia para crear ficciones a sus expensas, sólo se vale de las circunstancias históricas en la medida en que le son indispensables para comprender una situación humana determinada. Sin embargo el vínculo entre novela e historia es a un tiempo necesario, contradictorio e imprevisible. La novela cambia la historia, la niega, la contradice, la inventa. Las circunstancias históricas son medio para explorar al hombre: proporcionan experiencias inéditas individuales como en un “laboratorio antropológico donde se muestra al hombre desde ángulos poco conocidos, desconocidos o sorprendentes”. La historia como discurso evolutivo de la marcha de la humanidad “ha hecho del hombre un simple medio para alcanzar sus objetivos. El novelista se venga e invierte la situación: la historia es para él un simple medio para el conocimiento del hombre”.
El novelista está atento a la situación del hombre y de la historia, pero del hombre en una historia vivida a través de la reconstrucción operada en base a la posibilidad, la experiencia imaginaria de otra historia posible que hace más claros los hilos de su realidad. La historia del pasado es un cementerio de posibilidades abortadas. En forma paralela “el apogeo de la novela se remonta a la visión histórica del mundo, que hace su aparición a comienzos del siglo XIX. Si el hombre no procede de una sustancia eterna y es, como Hegel dice, un producto de su propia actividad en la historia, hay que admitir que el género literario que mejor puede captar este hecho es la novela”.
Para aumentar la noción de lo que es el hombre y su condición, el novelista recurre a un “metahistoria” que podría contarse así: todo acto del mundo expresa una cuestión del alma; todo acto es a la vez su ser concreto, objeto, y su ser simbólico, “representante de”. La novela no da respuestas definitivas (detrás de una causa siempre puede estar otra) y explorar la complejidad del mundo no es decir cosas a la ligera. Con todo, en ella están muchas claves que la historia ignora o disimula. Toda novela —por fantástica que sea— hunde sus raíces en la experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimenta. Al privatizar  y subvertir la historia, el novelista crea un simulacro de vida donde el desorden se transforma en orden: organización, causa y efecto, fin y principio. En cambio la vida real (o la realidad de la vida) fluye y no se detiene, es un caos en el que cada historia (particular) se mezcla con todas las historias y por eso mismo no empieza ni termina jamás.
La novela cuenta una historia que los historiadores no pueden contar, porque asienta sus bases en la parodia, en la farsa desbordante, que se vuelve locura como la propia historia y deja de ser broma para confundirse con la verdad, o al menos la que parece más probable o posible de las verdades. Los descubrimientos hechos por la novela a lo largo de cuatro siglos no dejan de ser notables. Por ejemplo, Cervantes explora el mundo de la aventura,

[...] con Samuel Richarson la novela comienza a explorar lo que hay en el interior, a develar la vida secreta de los sentimientos. Con Balzac descubre el arraigo del hombre en la historia. Con Flaubert explora la “terra” hasta entonces “incógnita” de lo cotidiano. Con Tolstoy examina la intervención de lo irracional en las decisiones y los comportamientos humanos. Explora el tiempo, el inapresable momento pasado con Marcel Proust; el inapresable momento presente con James Joyce. Con Thomas Mann interroga a los mitos que, viniendo desde el fondo del tiempo, guían nuestros pasos.

También la novela es un género que evoluciona, pues al cambiar el mundo cambia la forma de interrogarlo. De ahí que la novela sea indispensable para comprender una época:

No podemos juzgar al espíritu de un siglo exclusivamente por sus ideas, sus conceptos teóricos, sin tomar en consideración el arte y particularmente la novela. El siglo XIX inventó la locomotora y Hegel estaba seguro de haber comprendido el espíritu de la historia universal. Flaubert por su parte descubrió la estupidez. Y me arriesgo a decir que es el descubrimiento más grande de un siglo tan orgulloso de su razón científica.

También hay algo notable en el paso de la forma “tradicional” a la forma “moderna”. En el pasado los novelistas creaban personajes desde una “motivación psicológica” (en una época fascinada por el conocimiento del individuo, su carácter irremplazable y no intercambiable); en cambio los novelistas centroeuropeos de principios del siglo XX —Musil, Kafka, Hasek y Broch— ya no conciben al personaje como una unicidad inimitable sino que, por el contrario, como lugar de continuidad y entrecruzamiento, pero también de ruptura y de separación del hombre y el mundo. La continuidad histórica “no reside únicamente en el vínculo casual de los sucesos sino también en la identidad de los actores”. La nueva novela se abre como ventana sobre el pasado lejano del hombre. Cambio innovador ya que “la novela siempre había estado construida sobre el espacio temporal, el cual no podía sobrepasar la dimensión de una vida”. En este sentido, dice Kundera, la inspiración inicial de La broma fue “una continuidad de los actos de los hombres”, o bien que “el pasado lejano de la humanidad puede entrevistarse con el presente”.
La novela descubre posibilidades y encuentra nuevas vías de exploración. La crisis de la sociedad moderna —una crisis de las bases de nuestro mundo— se manifiesta en la novela como un regreso al poema y gracias a la autonomía radical de la poesía hecha novela, por ejemplo, “Franz Kafka ha dicho sobre nuestra condición humana (tal cual se manifiesta en nuestro siglo) lo que ninguna reflexión sociológica o política podrá decirnos”. Toda situación es obra del hombre y como tal no puede contener más que lo que ya está en él, latente como posibilidad. Por lo mismo lo kafkiano existe desde siempre en tanto posibilidad humana, y representa una posibilidad elemental del hombre y su mundo, posibilidad históricamente no determinada, y que Kafka descubre en su exploración solitaria. De esto se infiere que los descubrimientos a los que se accede por medio del parte de la novela son posibilidades humanas que a su vez la historia descubrirá algún día. Y no es una capacidad propia de predecir situaciones o acontecimientos, sino que su búsqueda a través de lo posible la lleva en ocasiones a descubrir posibilidades históricas.
Pero la relación más importante de la novela con la historia estriba en que aquella puede considerarse una forma de testimonio inacabado, permanentemente abierto porque la historia de los hombres aún no ha acabado. Pero una novela no es vivida sino escrita: está tejida con palabras y no con experiencias vivas. Los modos de describir un hecho real son innumerables en tanto que el hecho es uno. Al privilegiar una posibilidad, el novelista asesina otras mil versiones de aquello que describe. Por otra parte, la historia es una narración con pretensiones más o menos objetivas que fabrican los historiadores; y también los sucesos mismos cuya crónica atarea a los historiadores. Es decir: historia es lo que se cuenta que pasa y también lo que pasa. El historiador aspira a la verdad (o mejor dicho la fidelidad) y recurre a métodos objetivos, busca la coherencia y enmarca los acontecimientos en una circunstancia concreta. Para Kundera la novela privilegia la unicidad del individuo, pero como obra artística sobrepasa esa realidad y evita el estancamiento en lo humano. Es decir: atrapa el mundo del hombre por medio de la superación del hombre. La novela es lugar de excentricidad de los saberes asentada sobre la imprevisible diversidad de los centros, de las verdades. Es como una grieta múltiple cuyas tramas hagan visible el vértigo de las identidades condenadas al silencio.
El derrumbe del imperio Austro-Húngaro y la fragilidad en que quedaron las naciones que lo formaban llevó a los novelistas centroeuropeos a ver en la historia un enemigo implacable, ajeno e inhumano. El resultado fue un cuestionamiento de esa historia (deificada, erigida en juez) como nunca antes se había visto. Los novelistas de Europa Central se vengan de la historia que destruyó sus pueblos arrojándola dentro de su propia soledad, dejándola atrás, abandonada. En un tono profético, la historia será olvidada. “En un mundo que se ha desembarazado de ese espejismo occidental que es el ‘tiempo histórico’”. La reacción de los novelistas centroeuropeos se dirigió contra las “ilusiones líricas” que marcaron en gran medida el desarrollo de la política y el arte en nuestro siglo. La historia es indefendible, inexcusable: tanto la pasada como la presente o la que vendrá. Este viraje significativo de la novela surge de la crisis por la “tensión del tiempo histórico”: la crisis de creencias se transforma en un vacío de futuros —como observó Ortega y Gasset— y el hombre mira hacia atrás para resumir la historia de su civilización. En otro plano, se puede decir que la novela se aproxima al testimonio histórico pues pasa de la particularidad del hombre a la exploración de su generalidad a través de la continuidad de sus actos.
En fin, la historia ahora transcurre entre la banalidad de la vida privada de la gente, en un mundo pueril y mecánico, donde la industria del ocio provee de novelas que renuncian a la esencial ironía, que se apartan del mundo exterior, que se transforman en confesiones personales, que se sobrecargan de ornamentos y tramas espectaculares, todo como una señal del fin de los tiempos modernos. Es en este sentido que la obra de Kundera constituye un respiro y una advertencia.

Bibliografía

Berlin, I. (1983), “El divorcio entre las ciencias y las humanidades”, en I. Berlin, Contra la corriente,  México, FCE.
Calvino, I. (1994), Los libros de los otros. Correspondencia (1947-1981), Barcelona, Tusquets.
Kundera, M. (1986a), “La novela, esa reflexión sobre la totalidad”, entrevista realizada por Fernando de Valenzuela, La Cultura en México, suplemento cultural de la revista Siempre!, núm. 1270, 30 de julio.
Kundera, M. (1986b), “Ochenta y nueve palabras”, Vuelta, vol. 10, núm. 119, octubre.

(Artículo publicado en el núm. 100 de Metapolítica, enero-marzo de 2018).

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